ESTRANHAMENTO

Do Repúdio à Curiosidade

Procurando por uma forma de aplicar o conceito “estranhamento” nas relações estabelecidas entre as obras artísticas - especificamente dentro da área visual – deparei-me com o pensamento de Viktor Chklovski (1917), que utilizou a palavra estranhamento (ostraniene) como um neologismo, relacionando-a ao efeito de distanciamento do modo comum e previsível, que pode apenas ser proporcionado pela obra de arte através da intenção do artista/autor.

“A finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularizarão [ostranenie] dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objeto, aquilo que já se “tornou” não interessa mais a arte.”(CHKLOVSKY, 1971)

Quando Claude Monet expôs a sua “A Estação da Saint Lazare” de 1877, apresentando pela primeira vez sua impressão sobre o panorama e o movimento da estação, tirando a pintura do “carcere” do atelier e dos estúdios e rompendo com uma tradição neoclássica estabelecida pela academia, apresentou ao espectador uma nova forma de fruição contrária a já estabelecida, levando-o a pensar e sentir uma nova percepção de um local já conhecido. O mesmo acontece na obra de Etienne-Jules Marey, que experimentando uma nova tecnologia recém-criada – a fotografia – tentou aumentar tanto a dificuldade quanto a duração da percepção, tentando dividir e congelar uma sequencia linear de tempo em seu “Estudo de Corrida” de 1886, já antevia a criação de uma nova forma de apresentar divisão do tempo continuo de seu movimento e sua reorganização e apresentação por meio de planos e quadros, ou seja o cinema.

Claude Monet, " A Estação de Saint Lazare", 1877

 Etienne-Jules Marey, " Estudo de Corrida", 1886

O ato de “estranhar” e sua aplicação na construção de um modelo estético, nos leva também a duas reações naturais: o repúdio e a curiosidade. Estas reações acontecem quando o espectador deixa sua zona de conforto e sensações pré-estabelecidas – que fazem parte de nossa universalidade, nossa visão coletiva pré-concebida – e cai na busca por significações, a partir das quais irá construir o grau de singularidade da obra em questão.

Podemos experimentar essa sensação quanto nos deparamos com as obras de Lygia Clark e Mira Schendel, tanto a primeira com sua obra “Bicho” de 1960, quanto a segunda com seu “Trenzinho” de 1966, nos levam em uma ciranda desenfreada pela busca de significados que criem um diálogo e relações entre os titulos e as formas que nos são apresentadas, tirando-nos de um pensamento concreto e real, para nos levar a um experiencia lúdica única.

Lygia Clark, "Bicho", 1960

Mira Schendel, " Trenzinho", 1966

O repúdio que sentimos ao ver pela primeira vez as obras é gerado pelo nosso preconceito em relação a forma que “um bicho” ou “um trem” deve ter, quando nosso preconceito é deixado de lado e observamos com “outros olhos” as obras uma profunda curiosidade nos preenche, fazendo-nos procurar e atribuir novos significados e significações ao que nos é apresentado.

FRAGMENTAÇÃO / 4 Obras - 4 Relações

Podemos definir a fragmentação como o ato de decompor, separar em partes  um todo, que nos permite uma analise de seu funcionamento – isto é, sua   organização visual, de como se estrutura seu espaço e seu tempo e de qual forma comunica possibilidades de sentido para quem o observa.

PABLO PICASSO, Copo e Garrafa de Suze, 1912

Com Pablo Picasso e o “Copo e Garrafa de Suze” a fragmentação apresenta-se nesta obra por meio de sua técnica -  a colagem – onde o artista usou da dispersão de materiais e sua reestruturação formal, além da relação inter-semiótica dos papéis/materiais utilizados e a sua conotação pessoal, o mesmo acontece na fotomontagem de Hausmann, “ABCD – Retrato do Artista”.

  RAOUL HAUSMANN, ABCD-Retrato do Artista, 1923

Os russos pós-revolução nos mostram em seus experimentalismos visuais – tanto no cinema quanto no design – uma fragmentação dinâmica e com um nível de ordenação e unidade estética impressionantes – talvez reflexo da revolução que inaugurava um nova organização politico social, onde trocaram a égide das diferenças de classes imposta pelo regime czarista pelo “igualitarismo” comunista – em o “Um Homem com uma Câmera”, tanto o trabalho do diretor Dziga Vertov, quanto o projeto gráfico dos irmãos Stenberg para o cartaz do filme são de uma maestria tremenda. A seleção e o recorte dos planos/fragmentos (filme e elementos visuais gráficos) e sua montagem e encadeamento temporal utilizam-se quase que unicamente do principio plástico da colagem criando uma nova unidade estética a falta de hierarquia dos elementos utilizados.

 GEORGI E WLADIMIR STENBERG, Chelovek s kino-apparatom, 1929

            Em  o “Cabinete do Doutor Caligari” com a direção de Robert Wiene e roteiro de Hans Janowitz e Carl Mayer, experimentamos um novo tipo de fragmentação que vai além da visual, a fragmentação da psique – que refletia claramente o estado do povo alemão do pós Primeira Guerra -  nesta obra seminal e extremamente influente até os dias atuais ( podemos encontrar traços de sua estética em algumas obras de Tim Burton por exemplo em The Nightmare Before Christmas), o protagonista Francis nos leva a uma ciranda de eventos e situações que culminam em um final inesperado.

  Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920

LES CHATS - Charles Baudelaire

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.


Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres;
L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.


Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin;


Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,
Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

 Alexandre da Conceição - 2011 - Manipulação Digital de Imagens

O ROMPIMENTO COM A TRADIÇÃO

 DISTORÇÃO, SINUOSIDADE, MONTAGEM E ABSTRAÇÃO

A segunda metade século XIX foi um divisor de águas na história da arte européia. Foi uma época de um rompimento feroz e abrupto com a tradição das academias - que já alcançavam cinco séculos de imposição dogmática, tanto estética quanto filosófica – tradição esta representada por um estilo de forte inspiração neoclássica, esse rompimento fez com que surgisse a Arte Moderna. Esta apresentava uma diversidade de movimentos, idéias e ideais - os denominados ”ismos” - que tinham como principal característica o repúdio à representação naturalista clássica e seu ideal de beleza universal.

Devemos destacar neste processo o papel importantíssimo dos chamados Impressionistas que iniciaram a rejeição às idéias pregadas pelas academias, que não mais interessados em produzir uma arte de inspiração renascentista com cenas rígidas, frias e estáticas sobre os temas que há séculos vinham sendo impostos - uma arte de caráter imitativo – resolveram experimentar, não só novas paletas, mas também novos temas e formas de representação.

Ao romperem com a arte tradicional, os artistas que vieram a seguir (a grande maioria interessados na arte produzida por povos ditos “primitivos”), começaram a questionar a idéia única de beleza em voga tanto nas artes e quanto no gosto do público. E esse questionamento levou a pergunta primordial: Todos os objetos (artísticos e utilitários) produzidos pelas culturas humanas através de sua história poderiam corresponder e incorporar normas universais de beleza?   E desde então a definição de um sistema ou método que resulte na representação, de “uma beleza pura” ou de “uma beleza universal” - que possa ser válida para todas as culturas e ser também atemporal – foi abandonado e a arte e o fazer artístico foi cada vez mais se aproximando dos procedimentos lúdicos, criativos e imaginativos

Esse rompimento com a tradição e o inicio de experimentações levou os artistas a procurarem novos caminhos e subterfúgios para a criação, entre eles quatro conceitos – distorção, sinuosidade, montagem e abstração - que foram explorados e aplicados nesse novo fazer artístico.

Distorção, significa “ato ou resultante de distorcer, efeito que distancia do original, da realidade”, pode significar também diferenciar algo já conhecido, utilizando determinadas idéias e formas. Podemos entender essa diferença como expressão, ou seja, o modo de ver e produzir de um individuo acerca de um mundo de experiências e conhecimentos coletivos e compartilhados.

O  público não acostumado com a distorção dos cânones então vigentes, teve a falsa impressão de  falta de habilidade ou treinamento por parte do artista.

“os principiantes [...] querem admirar a perícia do artista em representar as coisas tal como eles a vêem. Gostam mais de pinturas que ‘parecem reais’. [...] A paciência e a habilidade que contribuem para a reprodução fiel do mundo visível são, por certo, dignas de admiração. [...] Mas o que aborrece as pessoas que gostam de quadros parecendo ‘reais’ é o fato de considerarem certas obras incorretamente desenhadas, sobretudo quando pertencem a um período mais moderno em que o artista ‘tem obrigação de não cometer semelhantes desvios’. De fato, não há mistério nenhum a respeito dessas distorções da natureza, sobre as quais ainda ouvimos queixas e protestos envolvendo a arte moderna. Quem lê histórias em quadrinhos sabe tudo em relação a isso. Sabe que, às vezes, é certo  desenhar coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modificá-las ou distorcê-las num ou noutro sentido. [...] Se um artista moderno ‘desenha’ alguma coisa à sua maneira, está sujeito que o considerem incapaz de fazer coisa melhor. A questão é que estamos armados de preconceitos em relação ao que deva ser ‘Arte’ [...]. “ (GOMBRICH, 1999)

E dessa forma é certo dizer que “a distorção expressa uma visão subjetiva do mundo e,  assim, nos introduz em atmosferas estranhas, impregnadas de afeto, emoções ou temores.”[i]  Além da distância da realidade – objetiva e naturalista - criada pela distorção, podemos  observar também um novo questionamento acerca das relações entre o figura e o fundo, o abandono do peso  – tanto metafórico quanto material que a tradição acadêmica punha sobre a obra e o artista – e de sua aparente inércia, abriu precedentes para a utilização de formas orgânicas e linhas sinuosas que podemos observar principalmente na Art Nouveau  que  se utilizou  desse subterfúgio  a  exaustão.

Essa sinuosidade nos remete também a flexibilidade de limites ( mistura /fusão ) e sua relação dinâmica dentro da obra, e para além, para o quotidiano dessa nova época com seus trens , carros e o corre-corre da vida do homem comum. O dinamismo e o movimento também nos são apresentados em uma nova invenção: o cinema.

“O cinema opera por meio de fotogramas, isto é, de cortes imóveis, vinte e quatro imagens/segundo (ou dezoito no início). Mas o que ele nos oferece, como foi muitas vezes constatado, não é o fotograma, mas uma imagem media a qual o movimento não se acrescenta, não se adiciona: ao contrário, o movimento pertence a imagem-média enquanto dado imediato. Objetar-se-á que o mesmo acontece no caso da percepção natural. Mas aí a ilusão é corrigida antes da percepção pelas condições que a tornam possível no sujeito. [...] Em suma, o cinema oferece uma imagem a qual acrescentaria movimento, ele nos oferece imediatamente uma imagem-movimento. Oferece-nos um corte, mas um corte móvel e não um corte imóvel + movimento abstrato.” ( DELEUZE, 1983)

            O cinema – aqui representado por Vertov e Einsenstein - em conjunto com a colagem cubista – a terceira fase do cubismo também chamada de Cubismo Sintético – encontravam nos sistemas e práticas de montagem seus fundamentos de pesquisa visual. As colagens de Picasso e Braque, por causa de sua espacialidade, são de suma importância, pois são diretamente responsáveis pela “dissolução entre figura e fundo e entre objeto e espaço, que logo abriu um caminho para a abstração na pintura e na escultura, um novo vocabulário e uma nova sintaxe para a arquitetura, o design e a moda”[ii] que podem ser observados do construtivismo  à  Bauhaus.

“Podemos dizer então que o emprego da montagem permitiu uma passagem histórica entre dois modos de articulação da forma na arte: de um cuja coerência se baseava num referente externo e reconhecível (como seria a garrafa na obra cubista),  para outro de coerência estrutural e auto-referente, isto é, baseada nos próprios procedimentos e materiais da obra (como as propriedades dos diferentes metais na obra construtivista).”[iii]

A abstração pode ser vista como conseqüência da práxis de vários artistas modernos, “razão pela qual a própria idéia de arte moderna se mistura com a de arte abstrata.”[iv]  Vista e pensada como o oposto da realidade objetiva e natural, podemos observar que todas as formas abstratas são definidas a partir de relações com formas dessa realidade, e que estas resultam de uma produção estética subjetiva exteriorizada por um individuo a partir de suas experiências.

“Uma obra de arte consiste em dois elementos, o interior e o exterior. O interior é a emoção na alma do artista; essa emoção tem a capacidade de evocar uma emoção semelhante no observador. Estando ligada ao corpo, a alma é afetada através dos sentidos – o sensório. Assim, o sensório é a ponte, ou seja, a relação física entre o imaterial (que é a emoção do artista) e o material, o que resulta numa obra de arte. E, por outro lado, o que é sentido é a ponte do material (o artista e sua obra) para o imaterial (a emoção na alma do observador) [...] O elemento interno, isto é, a emoção deve existir; caso contrário, a obra de arte é uma impostura. O elemento interno determina a forma da obra de arte.”(KANDINSKY apud READ,1974)

             Em geral, ela pode ser definida pela pesquisa por meios específicos de linguagens, nos quais os artistas, deixando de lado o discurso descritivo, voltaram-se então para a potencialização da plasticidade dos materiais, das técnicas e dos recursos formais e cromáticos. Uma das direções mais importantes tomadas nessas pesquisas foi a depuração visual progressiva, que visava a busca de elementos formais e cromáticos essenciais, que podemos encontrar nas obras de Malevitch e Mondrian – principais representantes do Suprematismo e do Neoplasticismo respectivamente - este último chegou a um nível de depuração tão extremo que segue sendo referência em projetos de design de produtos até os dias de hoje.

REFERÊNCIAS:

DELEUZE. Gilles, A Imagem-Movimento. Brasilia : Editora Brasiliense, 1983

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC Editora SA, 1999.

READ, Herbert. História da Pintura Moderna. São Paulo: Circulo do Livro, 1974.

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[i] Curso Especialização em Artes Visuais – Cultura & Criação - Unidade 3 - Síntese 5 - Distorção

[ii] Curso Especialização em Artes Visuais – Cultura & Criação - Unidade 4 - Síntese 7 - Montagem

[iii] Curso Especialização em Artes Visuais – Cultura & Criação - Unidade 4 - Síntese 7 - Montagem

[iv] Curso Especialização em Artes Visuais – Cultura & Criação - Unidade 4 - Síntese 8 - Abstração

- STENCIL ART -

 

 

 

CURSO DE APRENDIZAGEM: DESENHISTA DE PRODUTO DE MODA SENAI SC - UNIDADE INDAIAL

IDADE MÉDIA DA TURMA: 16 anos
Trabalhos apresentados na disciplina de criatividade plástica - TÉCNICAS ALTERNATIVAS 

A DESCONSTRUÇÃO DA FORMA: GAETANO PESCE E ALESSANDRO MENDINI

Durante o século XVIII, um conjunto de transformações tecnológicas, sociais e culturais assolou a Europa, em especial a Inglaterra. Denominada de Revolução Industrial, ela conduziu a sociedade antes baseada em um sistema agrícola, a um novo sistema de atividades fabris. Com esse novo sistema de produção, que visava rapidez e uma produção massificada percebe-se uma nova forma de fazer, a divisão do trabalho - onde o papel do artesão que planejava e executava a obra cede espaço a um novo tipo de trabalhador, agora especializado.

Contudo, essa separação contribuiu em nada para a melhoria dos produtos – tanto na qualidade quanto na parte estética, e por esse problema, segundo SOUZA (2001) “surgiu a necessidade de se desenvolver um conceito estético e formal para a produção industrial.” E no inicio do século XX percebeu-se então a grande lacuna entre a produção industrial e a arte - os objetos produzidos em série não possuíam qualidade formal e estética – o que abriu as portas para um novo profissional, que seria encarregado de preencher tal lacuna: o desenhista industrial ou designer.

“Surgiu, em torno dessa época, uma série de agrupamentos artísticos que se intitulavam vanguardas, bem diferentes entre si, mas todos engajados na luta pela afirmação do moderno como princípio norteador da vida e das artes. (…) Várias dessas vanguardas apostaram, desde o início, na importância da indústria, das máquinas e das novas tecnologias para a transformação da arte e da sociedade e, por conseguinte, abraçaram o cinema e o design como meios de expressão em que a criação estava visceralmente ligada a processos industriais de produção.” CARDOSO, 2004

Do Construtivismo russo ao De Stijl holandês, várias foram as vertentes modernistas influenciadas pelo Design. De 1920 a 1960, o Moderno se impôs como escola e ideologia dominante, principalmente após a II Guerra Mundial (1939-1945), onde segundo CARDOSO (2004) “ (...) alçado a uma posição de poder institucional, o Modernismo ingressou em uma segunda fase, conhecida como Estilo Internacional, em que se buscou impor os preceitos estéticos das antigas vanguardas de maneira normativa e monolítica.”

Cansados do engessamento causado pelo estilo vigente até o início de 1960, designers no mundo inteiro começaram criar e a aplicar soluções alternativas, que romperam com os preceitos estéticos do Estilo Internacional. Influenciados por um estilo emergente – a Pop Art – vieram a apropriar-se do mote da desconstrução, conceito elaborado por Jacques Derrida (1930/2004) – de formas e valores – e a Itália com seu cenário de pós-Guerra, com o fortalecimento e a rápida reconstrução industrial, em conjunto com a união entre arquitetos e empresários foi perfeita para isso. E é nesse cenário que surgem os nomes de Alessandro Mendini e Gaetano Pesce , duas referências do design italiano, mesmo que de forma diferenciada, ambos utilizaram-se da desconstrução em suas obras.

Alessandro Mendini, nasceu em Milão em 1931, onde se formou em arquitetura em 1959, iniciou sua carreira trabalhando no Stúdio Nizzoli, adquirindo uma experiência complexa na criação de objetos, edifícios e projetos-piloto. Deixando o Stúdio Nizzoli em 1970, para trabalhar em pesquisa e crítica, veio a tornar-se uma das figuras mais versáteis no mundo do design. Em 1979, junta-se ao grupo Alchimia e torna-se a força motriz das atividades do grupo.

Certos conceitos como o de Re-Design e o Banal Design estão intimamente ligados às suas atividades de pesquisa e investigação. Estes conceitos pode ser observados em suas cadeiras nos estilos de Thonet e Bauhaus. Ao aplicar o conceito da desconstrução em suas obras, Mendini cria um mix entre diferentes culturas e formas de expressão. Ora passeando pelo clássico, desconstruindo cores e padronagens, como em sua série de cadeiras Proust, ora cortejando o lúdico como apresentou em uma coleção de utilidades domésticas desenvolvida para a empresa italiana Alessi, ele nos encanta com seu visual esteta, criativo e critico.

Nascido em 1939 em La Spezia, Gaetano Pesce, é considerado um dos mais versáteis e não-convencionais designers da última metade do século - tem propagado as diretrizes e estruturas do Novo Design Italiano pelo mundo durante toda a sua carreira. Após estudar arquitetura e desenho industrial em Veneza no início da década de 60, passou a produzir continuamente.

Em 1967, deixa a Itália e parte para uma década de viagens pelo mundo. Europa, Ásia e América fizeram parte do roteiro. Com o lançamento da série UP, em 1969, seu trabalho ficou conhecido como "idiossincrático". Composta por sete cadeiras para usos e públicos diferentes, apostava em um design orgânico, com apelo simples e confortável. O grande diferencial, porém, estava no material usado - espuma de poliuretano, comprimida a vácuo - e na apresentação - envelopes de PVC, sendo assim, no exato momento que a pessoa rompia o lacre do envelope, havia uma desconstrução – mesmo que inversa da forma, a poltrona “inflava” e adquiria sua forma funcional.

Com esse espirito anti-convencional e inovador Pesce, nos apresenta uma forma de desconstrução que valoriza a sensação e as formas orgânicas carregadas de linguagem urbana, onde há principalmente a valorização dos materiais alternativos, do “lixo” despejado pelas cidades que é desconstruido em novas formas e funções.

REFERÊNCIAS:

CARDOSO, Rafael O Design Gráfico e sua História (...)

SOUZA, P.L.P. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2001.

http://www.gaetanopesce.com/gaetanopesce.html (acessado às 13:oo de 20/07/2011)

http://www.alessi.com/en/ (acessado às 16:00 de 22/07/2011)

GAETANO PESCE

ALESSANDRO MENDINI

CRIATIVIDADE PLÁSTICA

CURSO DE APRENDIZAGEM: DESENHISTA DE PRODUTO DE MODA

SENAI SC - UNIDADE INDAIAL

IDADE MÉDIA DA TURMA: 16 anos

Trabalhos apresentados na disciplina de criatividade plástica

 - PROJETO DE PRODUTO BASEADO NA REUTILIZAÇÃO DE MATERIAIS,QUATRO TENDENCIAS (romantica, rustica, contemporanea, vintage) E DOIS TEMAS: FERROVIA E PONTE DOS ARCOS (caracteristicas da cidade)